Αναδημοσίευση: Περιοδικό "Ελληνική Αγωγή" Απρίλιος, 2009
| Το θέατρο του Ηρώδου του Αττικού Πηγή: https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQkksjrQ4FApricehrX1JIovPQARzCJm4fn2paUWJ-d-Wgq6yVS |
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Στο παρόν άρθρο θα να καταδείξουμε
την σχέση μεταξύ του αρχαίου αττικού θεάτρου και της Διονυσιακής λατρείας. Θα
παρουσιάσουμε την γένεση και την ανάπτυξη του μέσω των επιδράσεων που αυτό
δέχθηκε από την συγκεκριμένη λατρεία. Για τον λόγο αυτό θα αναφερθούμε
διεξοδικά στις πτυχές των θρησκευτικών τελετών που οδήγησαν στην δημιουργία και
την σταδιακή διαμόρφωσή του.
Πριν ξεκινήσουμε όμως την ανάλυση
αυτών των πτυχών είναι σκόπιμο να ορίσουμε το τι είναι το αττικό θέατρο και τι
η Διονυσιακή λατρεία. Σαφώς η λατρεία του Διονύσου προηγήθηκε της εμφανίσεως
του θεάτρου. Ο Διόνυσος υπήρξε ο θεός της γονιμότητας, της βλάστησης και των
αμπέλων. Λατρευόταν σε τρεις γιορτές: τα Λήναια, τα Ανθεστήρια και τα Διονύσια
( τα μικρά «κατ’ αγρους» και τα μεγάλα «κατ’ άστυ» ). Το αττικό θέατρο υπήρξε
δημιούργημα του δεύτερου μισού του 6ου αιώνα και περιελάμβανε την τραγωδία, την
κωμωδία και το σατυρικό δράμα.
Η γένεση του αττικού θεάτρου
σχετίζεται άμεσα με την Διονυσιακή λατρεία. Ο Αριστοτέλης στην ποιητική του αναφέρει
ότι η τραγωδία έχει ως αφετηρία τους διθυράμβους τους οποίους είτε απήγγειλαν, είτε
τραγουδούσαν οι εξάρχοντες (πρωτοτραγουδιστές)
λαμβάνοντας απαντήσεις από τον χορό[1].
Ο διθύραμβος -δημιουργός του οποίου θεωρείται ο Αρίων - υπήρξε τραγούδι στην υπηρεσία
του Διονύσου και άνηκε στο ευρύτερο σύνολο της λεγομένης χορικής λυρικής ποίησης
Όσο αφορά στην κωμωδία και στο
σατυρικό δράμα μπορούμε να αναφέρουμε ως προπομπούς τους τα λεγόμενα φαλλικά
άσματα. Αυτά ήταν άσματα τα οποία ψάλλονταν στις γιορτές του Διονύσου, οι
οποίες ήταν συνδεδεμένες με τα όργια. Άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τον
Διόνυσο τον περιστοίχιζαν οι Μαινάδες, θεότητες που χόρευαν και τραγουδούσαν
προκαλώντας έκσταση.
Πέρα τούτου αξίζει να σημειώσουμε ότι
οι λέξεις ως ονόματα συνδέονται άμεσα, στενά και με αιτιώδη σχέση με τα
αντικείμενα που δηλώνουν. Τα ονόματα μας οδηγούν στα πράγματα. Γνωρίζοντας τα
ονόματα μπορούμε να γνωρίζουμε και τα πράγματα. Η θεώρηση αυτή συνοψίζετε στην
επιγραμματική φράση του Αντισθένη : «Αρχή παιδεύσεως η των ονομάτων επίσκεψης».
Έτσι λοιπόν αναζητώντας την ερμηνεία της λέξεως τραγωδία οδηγούμαστε στις εξής συνθετικές
λέξεις: τράγος και ωδή. Τέτοια λοιπόν μορφή τράγου είχαν οι λεγόμενοι Σάτυροι
που υπήρξαν πλάσματα της υπαίθρου και ακόλουθοι του θεού Διονύσου. Απ αυτούς
προέρχεται και το λεγόμενο σατυρικό δράμα.
Το αυτό συμβαίνει και με την λέξη
βωμολοχία. Βωμολοχίες συναντούμε άπειρες κυρίως στις κωμωδίες και είναι άρρηκτα
συνδεδεμένες με τις θυσίες που γίνονταν κατά την διάρκεια της λατρείας των
θεών. Οι βωμολόχοι δεν ήταν άλλοι απ’ αυτούς που ελλόχευαν κοντά σους βωμούς
για να αρπάξουν τα απομεινάρια από τα σφάγια των θυσιών. Στην προσπάθεια τους
να αρπάξουν την μεγαλύτερη μερίδα διαπληκτίζονταν και αισχρολογούσαν. Αυτές οι
αισχρολογίες ονομάστηκαν βωμολοχίες και έχουν ως τις μέρες μας την ίδια έννοια.
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ένα μέρος
της θεματολογίας των θεατρικών έργων αναφέρονταν άμεσα ή έμμεσα στον Διόνυσο (
Βάκχες, Βάτραχοι). Επίσης οι μύθοι - οι οποίοι παρουσιάζονταν κυρίως στα
σατυρικά δράματα από τους Σατύρους-
προσπαθούσαν να εξηγήσουν την καταγωγή και τον χαρακτήρα του κόσμου των θεών.
Πολλές φορές ήταν αιτιολογικοί, δηλαδή εξηγούσαν την αιτία για την οποία
τελούνταν κάποια θρησκευτική ιεροτελεστία[2].
Σημαντικό ρόλο στην γένεση του
θεατρικού φαινομένου όπως αναφέρει και η Πετρούλα Ξιφαρά υπήρξε η ενδυμασία και
το προσωπείο των υποκριτών[3].
Γενικότερα διαπιστώνεται μια στενή σχέση ανάμεσα στην σκεύη και την διονυσιακή
λατρεία. Όσο αφορά στο προσωπείο, αυτό
δεν έχει πια το τελετουργικό ρόλο που συναντούμε στις γιορτές του
Διονύσου, αλλά έναν αισθητικό ρόλο που προσπαθεί να αποτυπώσει τα
χαρακτηριστικά των πρωταγωνιστών του έργου. Για την σκεύη ο Lesky αναφέρει τα ακόλουθα
:
«Σημαντικά στοιχεία της σκευής των ηθοποιών είναι Διονυσιακά: π.χ ο «χειριδωτός»
(=με μανίκια) χιτώνας, ο κοθόρνος, που μόνο στην ελληνιστική εποχή έγινε
χοντροκομμένο ξυλοπάπουτσο, ενώ αρχικά ήταν μαλακό πόδημα που σκέπαζε λίγο και
την γάμπα, όπως το φορά και ο ίδιος ο Διόνυσος» [4].
Ο θεός Διόνυσος σύμφωνα με την
μυθολογία πολύ συχνά μεταμορφώνονταν προς εξυπηρέτηση των σκοπών του. Αυτή
λοιπόν η μεταμόρφωση εκφραζόταν στις διονυσιακές γιορτές με την χρήση της
μάσκας , η οποία αποτέλεσε κατάλοιπο στο αρχαίο αττικό θέατρο. Οι υποκριτές
χρησιμοποιώντας ένα πλήθος προσωπείων «μεταμορφώνονταν» στους διάφορους ρόλους
που έπρεπε να υποδυθούν.
Όσο αφορά στην ενδυματολογία
βλέπουμε στις κωμωδίες να εμφανίζονται οι ηθοποιοί με μεγάλους φαλλούς, ένα
κατεξοχήν διονυσιακό σύμβολο που αντιπροσωπεύει την γονιμότητα και σκορπά
παράλληλα το γέλιο. Στα δε σατυρικά δράματα έχουμε την εμφάνιση των Σατύρων με
τα τραγόμορφα πρόσωπα και την αλογίσια ουρά. Δηλαδή έχουμε επακριβώς την
αποτύπωση των δαιμονίων που βρίσκονται πλησίον του θεού Διονύσου.
Ο θεός Διόνυσος δεν υπήρξε μόνο θεός
της χαράς, της μέθης και της ευθυμίας. Ο ίδιος αποτελεί μια τραγική μορφή.
Σύμφωνα με την μυθολογία καταδιώκεται ανηλεώς από την θεά Ήρα, διότι αποτελούσε
γόνο του παράνομου δεσμού του Δία και της Σεμέλης. Πέρα του τραγικού αυτού
μύθου , ο θεός είχε και την αποτρόπαιη πλευρά του. Ο Baldry μας λέγει τα εξής:
«Κυκλοφορούσαν ιστορίες ζοφερές,
όπως εκείνη που δραματοποιεί ο Ευριπίδης στις Βάκχες του – μύθοι για την μοίρα
όσων αντιστάθηκαν στο θεό: σπαράχτηκαν πάνω στα βουνά από μανιασμένες
θιασώτισσές του. Εδώ υπάρχει μια θεότητα που το πεδίο της δράσης της ήταν πιο πολύ το πάθος παρά ο νους, πιο πολύ η
χαρά και ο τρόμος παρά η λογική· μια θεότητα που ήταν δυνατό να της ανήκουν και
η τραγωδία και η κωμωδία» [5].
Τέλος μια ακόμα πτυχή γεννησιουργούς
σχέσεως μεταξύ της διονυσιακής λατρείας και του αττικού θεάτρου αποτελεί ο
τόπος διεξαγωγής των δραματικών, κωμικών και σατυρικών έργων. Παρατηρούμε ότι
το Διονυσιακό θέατρο στην Αθήνα δημιουργήθηκε δίπλα από το ιερό του θεού και
ότι στο θέατρο υπήρχε και ο βωμός του. Χαρακτηριστικά ο Χουρμουζιάδης αναφέρει
:
«Αν δεχθούμε τη σύνδεση των
δραματικών παραστάσεων της «προ-θεατρικής» περιόδου με το διονυσιακό τέμενος,
τέτοιον ρόλο μπορούσε να παίξει ο αρχαϊκός ναός του θεού, μπρος από τον οποίο
κάλλιστα ήταν δυνατό να εξοικονομηθεί χώρος και για το πλάτεμα της ορχήστρας
και για το κερκίδωμα των θεατών. Σε ένα τέτοιο περίπου θέατρο πιθανότατα
δίνονταν παραστάσεις πριν από το 500 και ίσως στις αρχές του αιώνα» [6].
Το αττικό θέατρο μπορεί να γεννήθηκε
στο τέλος της αρχαϊκής περιόδου, αλλά αναπτύχθηκε κατά τους κλασσικούς χρόνους
όπου κυριαρχεί το δημοκρατικό πολίτευμα. Ήταν λοιπόν φυσιολογικό επακόλουθο η
παλλαϊκή συμμετοχή των Αθηναίων στις γιορτές του Διονύσου, να εμφανιστεί ως
φαινόμενο και στο αττικό θέάτρο της κλασσικής Αθήνας.
Το στοιχείο αυτό της αυθόρμητης
συμμετοχής που προϋπήρχε στις γιορτές, το συναντούμε τώρα στην παρουσία των
πολιτών στις διάφορες θεατρικές παραστάσεις. Η πολιτεία πλέον που ενδιαφέρεται
για την δημιουργία ενεργών πολιτών, οργανώνει το αττικό θέατρο με διάφορους
θεσμούς. Υπεύθυνοι για την διεξαγωγή των γιορτών του Διονύσου είναι ο επώνυμος
άρχων και ο άρχων βασιλεύς. Αυτοί επιλέγουν
τόσο τους τραγωδούς όσο και τους χορηγούς των παραστάσεων[7].
Εκτός της οικονομικής επιβαρύνσεως
των χορηγών όσο αφορά στα έξοδα των παραστάσεων, ο Περικλής θεσπίζει αργότερα
και τα λεγόμενα θεωρικά. Αυτά ήταν έξοδα στα οποία προέβαιναν οι χορηγοί για
τους πολίτες που δεν είχαν την οικονομική δυνατότητα να παρακολουθήσουν το
θέατρο. Κατ’ αυτό τον τρόπο η δημοκρατική πολιτεία εξασφάλιζε την συμμετοχή
όλων των τάξεων των πολιτών στις παραστάσεις.
Η συμμετοχή όμως των πολιτών στο
αττικό θέατρο δεν είχε να κάνει μόνο με την παρουσία τους εκεί ως θεατών. Κάθε
μία από τις δέκα Αθηναϊκές φυλές εξέλεγε κάποιους πολίτες με σκοπό να αναλάβουν
την θέση των κριτών των θεατρικών έργων. Τα ονόματά τους έμπαιναν σε κάλπες και
τυχαία επιλέγονταν δέκα απ’ αυτούς ( ένας από κάθε φυλή) που ήταν και οι
τελικοί κριτές. Στο τέλος των αγώνων κληρώνονταν πέντε από τις δέκα κρίσεις από
τις οποίες αναδεικνύονταν ο νικητής.[8].
Εκτός όμως από τους κριτές συμμετείχαν ενεργά στα θεατρικά δρώμενα και οι
πολίτες που επιλέγονταν για να απαρτίσουν τον χορό. Ο χορός γίνεται κατά
κάποιον τρόπο ο εκπρόσωπος της πόλης στο θέατρο και πολλές φορές έρχεται να
παίξει τον ρόλο της κοινής γνώμης.
Μία έμμεση επίδραση της παλλαϊκής
αυτής συμμετοχής υπήρξε και η βελτίωση των κτιριακών εγκαταστάσεων. Έτσι από τα
πρώτα υπαίθρια θέατρα όπου οι θεατές στέκονται όρθιοι, περνάμε σε θέατρα όπου
οι κερκίδες και η σκηνή κατασκευάζονται από ξύλο. Κατόπιν περνάμε στις λίθινες
και μαρμάρινες κατασκευές της κλασσικής και ελληνιστικής εποχής που αποσπούν
τον θαυμασμό μας ως σήμερα για την καλλιτεχνία τους και την τοποθέτησή τους
στον χώρο.
Ένα στοιχείο επίσης διονυσιακό είναι
και ο λεγόμενος αγών, άμεσα συνυφασμένος και αυτός με τον χορό. Όπως ήδη έχουμε
πει στους διθυράμβους (τραγούδια στην
υπηρεσία του Διονύσου) στην ωδή του τραγουδιστή απαντούσε ο χορός. Το ίδιο
συμβαίνει και στο αττικό θέατρο. Ιδιαίτερα με την παράβαση που συναντάμε στον
Αριστοφάνη ο αγών διεξάγεται ακόμα πιο έντονα είτε μεταξύ υποκριτή και χορού,
είτε και μεταξύ δυο ημιχορίων. Ο Lesky λέγει τα εξής
χαρακτηριστικά:
«Γύρω από αυτό το κεντρικό σημείο
προσθέτονται μέρη που χρειάζονται πια την χρησιμοποίηση ηθοποιών. Από τα δύο
στοιχεία που προβάλλουν ιδιαίτερα, το ένα είναι η σκηνή της φιλονεικίας, ο
αγών. Αυτόν μπορούμε να τον παρακολουθήσουμε από την φιλολογία πολλών λαών και
εποχών, και στους Έλληνες ήταν γνωστός με αρκετούς τρόπους. Κι εδώ συμβαίνει το
ίδιο όπως και στην παράβαση, ότι δηλ. γνωρίζουμε για πρώτη φορά τον τεχνικά
εξελιγμένο τύπο του Αριστοφάνη. Επειδή και στις δύο περιπτώσεις παρουσιάζεται
σαν επιρρηματική συζυγία, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο αγώνας αναπτύχθηκε σε
εξαιρετικά στενή σύνδεση με τον χορό, και ίσως μάλιστα θα έπρεπε να υποθέσουμε
ότι στην αρχή υπήρχαν δύο χοροί ή ημιχόρια, που φιλονεικούσαν» [9].
Ένα άλλο στοιχείο διονυσιακής
προέλευσης το οποίο αναπτύχθηκε και συνδέθηκε με την παρουσίαση των θεατρικών
έργων υπήρξε και η μουσική. Αυτή συνέβαλλε στην επισημότητα της παράστασης και
στην δημιουργία απόστασης ανάμεσα σ’ αυτήν και την καθημερινή πραγματικότητα.
Υπήρχε ένας τουλάχιστον μουσικός που έπαιζε αυλό και πολύ πιθανόν και κάποιος
άλλος ο οποίος έπαιζε κιθάρα. Η μουσική συνίστατο σε ωδές και άσματα. Συνθέτης
της μουσικής φαίνεται να ήταν ο ίδιος ο δραματουργός, ο οποίος πρέπει να συνέθετε πέρα από τους
στίχους και την ίδια την μουσική του έργου του.
Μία ακόμα πτυχή που αφορά στην εξέλιξη του περιεχομένου της
τραγωδίας υπήρξε και η σύνδεση της λατρείας των ηρώων με αυτήν του Διονύσου. Ο Lesky αναφέρει πως σε
πολλές περιπτώσεις προς εξυπηρέτηση πολιτικών σκοπών, οι άρχοντες πόλεων
επέβαλλαν την λατρεία ηρώων για τους οποίους διενεργούσε γιορτές και θυσίες.
Τους χορούς όμως τους αφιέρωνε στον θεό Διόνυσο[10].
Τέλος θα μπορούσαμε να αναφέρουμε
πως η ενδυματολογία και η σκεύη συνεχίζει να έχει ως βάση της τα διονυσιακά
πρότυπα, ωστόσο συναντάμε κάποιες διαφοροποιήσεις με την υποβαθμισμένη χρήση
του φαλλού και την ρεαλιστικότερη απόδοση των χαρακτηριστικών στα προσωπεία
ιδιαίτερα στους χρόνους της νέας αττικής κωμωδίας.
Το αρχαίο αττικό θέατρο γεννήθηκε και διαμορφώθηκε κάτω από την
επίδραση των θρησκευτικών εορτών προς τιμήν του θεού Διονύσου. Τόσο οι
αστεϊσμοί της κωμωδίας όσο και το δράμα της τραγωδίας απαντούν σε βασικά
χαρακτηριστικά της θεότητας αυτής. Τα διονυσιακά σύμβολα, άσματα , προσωπεία
και η παλλαϊκή συμμετοχή των Αθηναίων στις συγκεκριμένες εορτές απαντούν στην
παρουσίαση των θεατρικών έργων. Οι οργανωμένες θρησκευτικές εορτές οδήγησαν
στην αντίστοιχη οργάνωση των θεατρικών δρωμένων από το κράτος. Η ευσέβεια των
Αθηναίων πολιτών ως προς τους θεούς τους εκφράστηκε μεταξύ άλλων μέσω του
θεάτρου, και στο θέατρο δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι δεσπόζουσα θέση κατείχε
ο θεός Διόνυσος.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1)
Λ. Κουκουζέλη, «Λογοτεχνία και
αρχαίο θέατρο», στο Ι. Γιαννόπουλος, Γ. Κατσιαμπούρα, Α. Κουκουζέλη, Εισαγωγή στον ελληνικό πολιτισμό, Τόμος Β,
Σημαντικοί σταθμοί του ελληνικού πολιτισμού. Ε.Α.Π, Πάτρα, 2000, σσ.
217-248.
2)
Π. Ξυφαρά, Ε. Αδριανού, «Εισαγωγή
στο αρχαίο ελληνικό θέατρο», Αρχαίο
ελληνικό θέατρο, ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, Ε.Α.Π,
Πάτρα, 2001, σσ. 15-26.
3)
Χουρμουζιάδης Νίκος, Όροι και μετασχηματισμοί στην αρχαία Ελλάδα,Γνώση,
Αθήνα 1991, 2η έκδοση.
4)
Baldry, H.C., Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1992, 3η
έκδοση.
5)
Letsky
Alby, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας,
Εκδοτικός Οίκος Αφων Κυριακίδη,
Θεσσαλονίκη 2006, 5η έκδοση.
[1] Lesky Albin, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας,
Εκδοτικός Οίκος Αφων Κυριακίδη,
Θεσσαλονίκη 2006, 5η έκδοση, σ. 327-328.
[2] Λ. Κουκουζέλη, «Λογοτεχνία και
αρχαίο θέατρο», στο Ι. Γιαννόπουλος, Γ. Κατσιαμπούρα, Α. Κουκουζέλη, Εισαγωγή στον ελληνικό πολιτισμό, Τόμος Β,
Σημαντικοί σταθμοί του ελληνικού πολιτισμού. Ε.Α.Π, Πάτρα, 2000, σσ.
217-248, σ. 218.
[3] Π. Ξυφαρά, Ε. Αδριανού,
«Εισαγωγή στο αρχαίο ελληνικό θέατρο», Αρχαίο
ελληνικό θέατρο, ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, Ε.Α.Π,
Πάτρα, 2001, σσ. 15-26, σ. 23.
[6] Χουρμουζιάδης Νίκος, Όροι και
μετασχηματισμοί στην αρχαία Ελλάδα ,Γνώση, Αθήνα 1991, 2η
έκδοση, σ. 48.
[7] Π. Ξυφαρά, Ε. Αδριανού, «Εισαγωγή …», ό,π., σ. 20.
[8] Στο ίδιο, σ. 21.
[10] Στο ίδιο, σ. 332.
